QUESTIONS À DAVID CHRISTOFFEL [ avril 2005 ]
Quelle distinction faites-vous entre le poème écrit, proposé à la lecture, et le même poème dit en public ?
Plus ça va et plus je voudrais que la distinction entre les deux ne soit pas formelle, n'ait pas d'incidence générique trop déterminante. Écouter mes textes édités comme s'ils étaient la transcription de discours est une manière de lire que je défends. Même si j'aspire à ce que les subtilités métriques et typographiques ne puissent être recouvertes par la lecture à haute voix, mais soient tout à fait redistribuées par le jeu vocal qui n'est pas celui de la lecture à voix basse. Autrement dit, s'il doit y avoir une distinction entre le poème écrit et le poème dit, me concernant du moins, c'est de toute façon une affaire rythmique, avec les conséquences syntaxiques que cela produit. Mais comme c'est la même affaire de la page à la scène, leurs prérogatives respectives sont moins des éléments distinctifs que des stimulants pour passer de l'un à l'autre.

La diction conduit-elle parfois à une réécriture ?
 La " réécriture " a toujours quelque chose d'un peu crispant, parce qu'elle repose sur l'idée que le texte est primordial par rapport aux situations énonciatives. Je défends que l'oral et l'écrit s'excluent un peu moins en les désignant comme des " modalités du dire poétique ". Il faut que le texte dit à haute voix puisse projeter une situation énonciative propre. « L'Introduction à l'architexte » de Genette est complètement décisive sur ce point : le changement de situation énonciative est un changement de genre.

Le discours n'est-il pas une forme prédestinée à ces passages entre écrit et oral ?
 Sur un plan linguistique, tous les textes sont hybrides, plus ou moins précisément. Dans le cas de « Cela n'étant dire », édité par [ écritures contemporaines ], c'était lourdement hybride : c'est la tentative de générer un souffle entre des énoncés dits à la radio et des énoncés écrits en marge des textes pour la radio et jamais assumés jusqu'à la diffusion.

Quand naît votre choix de recourir au discours comme forme poétique ?
Cette idée de faire une collection à partir de " discours comme forme poétique " est née, précisément, à Lamotte-Beuvron. Anne Moreau et Georges Mairand m'avaient invité à présider le jury d'un concours de poésie avec les collégiens de leurs classes respectives. Pour des raisons littéralement para-académiques, le thème du concours était « L'Arbre », comme il était question que je fasse une lecture au moment de la remise des prix, j'ai composé un poème sur ce thème. Le statut d'un poème comme celui-ci est éminemment paradoxal. Quand on préside le jury d'un concours de poésie, c'est qu'on a déjà écrit sur tous les thèmes et que « L'Arbre » occupe justement une place singulière dans notre œuvre. C'est à ce titre qu'on n'a pas vraiment lieu de présider un jury sans avoir derrière soi une œuvre complète. D'ailleurs, j'aurais bien pu faire un discours (comme cela aurait sans doute été plus opportun encore) sur l'arborescence des vertus d'un président de jury, ça n'aurait rien changé à l'écoute recueillie du proviseur qui ressemblait beaucoup à Lionel Jospin. Bref, mon discours devait être de la poésie parce que, président du jury du concours de poésie, je disais que j'avais fait un poème.

Comment naît votre désir de " collectionner les discours " ?
 C'est tout à la fois la question du recueil, la nécessité de faire corpus, l'envie d'écrire chaque fois nouvellement, la volonté de maximaliser la variété des lieux, l'ambition discrète de dédramatiser (ou redramatiser) les invitations les plus sérieuses. Mais une nouvelle fermeture est en train d'apparaître : en collectionnant les discours, je fais des discours en tant que collectionneur de discours. Si je veux continuer la collection, il faudra paradoxalement retravailler le protocole, chercher les complices par un autre titre.

L'idée de collection semble référer à la notion d'un travail sériel.
Y a-t-il lieu d'y sentir une référence au domaine musical (les variations) ou littéraire (le feuilleton) ?
 Sûrement. Dans le musical, je dirai plutôt les suites, les albums, les tas (j'aimerais assez l'idée de faire bientôt un " tas de menuets "). Dans le littéraire, je déteste le feuilleton, à cause de la fausse non-épaisseur du fil conducteur ou de sa vraie non-sur-importance cependant sur-importante... Il faut les séries discrètes (Oppen), des newsletters le dimanche ou des méditations pour le goûter, comme j'ai pu en faire à la radio. Il faudrait pouvoir faire des chroniques avec cette futilité et, pour ça, accueillir une langue de cette importance.

Vous préparez une intervention dans le cadre d'une exposition de Jean-Pierre Bertrand au Centre d'art du Quartier de Quimper. Le poème que vous direz à cette occasion sera-t-il orienté par le fait qu'il sera délivré dans un lieu d'art contemporain ?
Parler dans une exposition, c'est guider un regard et lui donner une valeur poétique. Je suis toujours vexé de me trouver près de visiteurs qui prennent le propos muséographique pour une parole d'instruction, quelque chose d'intéressant du point de vue d'une culture générale cumulative. Il me semble que la figure du guide-conférencier peut avoir une trempe très filmique, en général. Surtout s'il est attaché à un lieu historique donné, avec le pittoresque qui l'accompagne. Un gondolier de Bruges, par exemple, c'est très immédiatement un personnage fictionnellement succulent. Ce serait grossier de dire que l'art contemporain est propice à la poésie. C'est un fait que l'art contemporain est le lieu où j'ai rencontré le plus d'instructeurs sensibles à la poésie telle que je préférais Perros à Parain (Lettre 100) pour la définir. Pour le reste, l'entretien s'est bien passé parce qu'il a pu projeter, en fond, une bibliothèque. D'où cette parole de vieux combattant sympathique. C'est que la guerre n'est pas finie. On n'arrête pas de changer les règles géopolitiques et c'est aussi pour ça qu'un lieu d'art contemporain est très spécial. Parce qu'il les expose en tant que fin du fin de l'époque, les œuvres défient toute espèce de passéisme, alors que les mots que nous sommes tentés d'employer sont amoureux de ce passéisme-là.

Au final, ne doit-on pas oublier l'idée du discours pour mieux entendre une écriture ?
 Le plaisir de l'écriture, l'importance de la poésie, c'est de pouvoir
construire la forme au rythme du propos, suivant les irrégularités de son
allure, moins pour fondre les deux temps que pour agir sur leurs décalquages. Autant, quand j'écris pour je ne sais qui, je ne sais quel support et, qui plus est, à quoi bon, le jeu est naturellement plus important. Et quand la situation revêt un caractère unique, il doit l'être, finalement. Il en va de même pour une partition.